Abstração em branco, 1960.

Takashi Fukushima. Abstração em branco. 1960. Tinta a óleo sobre tela. 90 x 110 cm. 2º Prêmio de Pintura, 15° SMBA/PBH, 1960; doação de Alair Coreto. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.

Com Abstração em branco, de Takashi Fukushima, so­mos convidados pela sutileza e leveza da abstração das formas produzidas por camadas e espátulas. A estrutura formada por camadas de cor pare­ce prestes a se desfazer, assim como o movimento das nuvens, que por um momento são capazes de estruturar formas imaginárias grandiosas e se esvaírem logo em seguida. A origem japonesa faz com que a crítica reco­nheça uma matriz zen ou alguma explicação aproximada de uma certa visão de vida peculiar, contudo, o que nos chama a atenção é a preparação metódica do fundo para que, gradativamente, a superfície seja preenchida com várias camadas de cor. A obra se apresenta no limite da transformação, da passagem de um estado a outro: por vezes a construção é estruturada, por outras o gesto e a valorização do acaso se estabelecem. O volume preto que ocupa uma pequena parte à esquerda da tela, na perspectiva do obser­vador, estabelece uma relação retroativa com as cores sutis contaminadas pelo branco: num movimento, parece sugá-las para escuridão, em outro, parece que será gradativamente preenchido por elas. Esse equilíbrio sempre instável presente na composição não poderia ser considerado como a espe­cificidade de uma matriz japonesa, mas de uma observação suntuosamente sensível da natureza.

Para saber mais: VIVAS, Rodrigo. Abstrações em movimento: Concretismo, Neoconcretismo e Tachismo. Porto Alegre: Zouk, 2016. 140 p.

Alquimia Solar I, 1966.

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Alquimia Solar I. Ildeu Moreira, 1966. (76,5 x 53,5 cm). Foto: Nelyane Santos, dezembro de 2013. Acervo Museu de Arte da Pampulha.

Ildeu Moreira foi outro artista de tradição figurativa premiado com uma obra abstrata, Alquimia Solar I, no XXI SMBA-BH, de 1966. A crítica local reconheceu a alteração da produção de Moreira ao afirmar que “[…] o segundo lugar de pintura coube ao mineiro Ildeu Moreira, que persegue o prêmio há muitos anos. É um artista sério, bom artesão e o seu prêmio, se bem que não tenha visto o seu trabalho, deve ter sido merecido”. A associação do título Alquimia Solar é dificilmente evitável. Uma aproximação interessante seria verificar que a textura conferida ao sol localiza-se em seu astro oposto, – a lua, remetendo as crateras e imperfeições geralmente associadas ao satélite sem luz própria, e não à estrela solar. A própria escuridão do quadro sugere essa junção, uma vez que, embora o sol seja potente em iluminação, o artista representa a atmosfera em tons de azul-escuro, com algumas incursões em vermelho/laranja. Essa análise também seria convergente com o conceito de alquimia, no qual se pressupõe a união e a transformação de elementos distintos para a criação de outro.

Para saber mais: VIVAS, Rodrigo. Abstrações em movimento: Concretismo, Neoconcretismo e Tachismo. Porto Alegre: Zouk, 2016. 140 p.

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Trata-se de uma obra com aspectos de materialidade demarcados pela textura e formas que os materiais pigmentados adquiriram na superfície. O que aparenta ser empastes de tinta a óleo provavelmente é a liga metálica declarada pelo artista em etiqueta no verso da obra. (…) Facilmente é possível associar a obra ao seu título, Alkimia Solar I, visto que é muito semelhante às imagens de satélite do Sol com suas labaredas de fogo, crateras vulcânicas e com o azul infinitamente negro do universo ao fundo. (…) Supõe- se que a intenção do artista ao adotar a liga metálica como base de preparação seja de imprimir textura e volumetria, mas também de associar o material à poética do título, remetendo às camadas vulcânicas e magmáticas da superfície solar que são semelhantes à formação dos metais encontrados na natureza. (SANTOS, p. 77-78)

Para saber mais: SANTOS, Nelyane Goncalves; VIVAS, Rodrigo. A história da arte de Belo Horizonte a partir de obras dos Salões Municipais entre 1964 e 1968. 2014. 165 f. Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes.

A Hora da Noite Minguante, 1964.

A Hora da Noite Minguante, João Osório Brezezinski, 1964. (113,7 x 144,5 cm). Foto: Nelyane Santos, setembro de 2013. Acervo Museu de Arte da Pampulha.

A pintura selecionada é a óleo sobre tela feita com acréscimos de tecido de saco de linhagem e tecido mais fino colados e agregados pelos empastes de tinta. (…) A composição é diagonal, distribuindo massas de cor de forma abstrata, insinuando uma figura paisagística se vista à distância, principalmente se o observador for influenciado pela informação do título da obra. (…) A poética da visualidade na obra de João Osório, reforçada pelo título, opõe-se ao uso de materiais inusitados, materiais estes que se observados isoladamente não fazem parte do universo da pintura por serem grosseiros. O claro e escuro que se contrastam demarcando os elementos da poética, a lua e a noite, são adquiridos tanto pelo efeito pictórico quanto pela materialidade dos tecidos e da tinta em empastes pesados. A composição em diagonal auxilia o observador a capitar a ideia de penumbra. A sensação de uma visão texturizada da matéria na obra contrasta com a poética de uma visão daquilo que não se pode tocar. (SANTOS, p. 47-53)

Para saber mais: SANTOS, Nelyane Goncalves; VIVAS, Rodrigo. A história da arte de Belo Horizonte a partir de obras dos Salões Municipais entre 1964 e 1968. 2014. 165 f. Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes.

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Na obra de João Osório Brezezinski, A hora da noite minguante, premiada no XIX SMBA-BH, de 1964, a utilização da matéria transforma as relações entre suporte e representação, tornando-a praticamente indissociável dos valores da trama da tela e da tinta, em uma relação de total aderência dos materiais ao suporte utilizado. O artista efetiva um cenário no limiar do reconhecimento da obra como pintura situada nas relações entre o suporte bidimensional e a tridimensionalidade dos elementos incorporados. O contato com a arte abstrata por parte de João Osório teria sido inicialmente delineado em Curitiba e reforçado em 1959 com a Bienal de São Paulo, composta por grande presença de obras abstratas. (…) Osório define seu movimento de abstração como um processo de simplificação das paisagens, o mesmo que reduzi-las naquilo que seria verdadeiramente essencial:

Que seria essencial numa paisagem: uma casa, uma árvore, um rio? Ora, ela pode existir sem qualquer desses elementos ou outros quaisquer. Então chego à essência, ou seja, àquela amplidão, aquele sentido de pequenez que experimentamos em contato com a natureza. E esse valor que abstraio ao pintar, sendo isso o que quero que se sinta diante de minhas obras.

Para saber mais: VIVAS, Rodrigo. Abstrações em movimento: Concretismo, Neoconcretismo e Tachismo. Porto Alegre: Zouk, 2016. 140 p.

Paisagem de Ouro Preto. 1950.

Alberto da Veiga Guignard. Paisagem de Ouro Preto. 1950. Óleo sobre madeira. 54 x 74 cm. Coleção Zoe Chagas Freitas. Rio de Janeiro.

Na Paisagem de Ouro Preto, Guignard seleciona um pon­to de vista tradicional de Ouro Preto: a ponte Marília de Dirceu no bairro Antônio Dias. Guignard consegue uma modificação importante nessa cena tradicional e conhecida pelos mineiros. Além da valorização da Igreja de Antônio Dias, Guignard faz um pequeno deslocamento da Igreja São Francisco de Assis e do Museu da Inconfidência, para que seja possível observá-los em conjunto. No fundo da tela, destaca-se uma casa amarela que evidencia a Igreja e esta mantém o mesmo padrão cromático que alcança o céu. Nas construções paisagísticas, pelo menos até a segunda metade do século XX, a representação do céu muitas ve­zes assumia aspecto secundário na obra, preenchendo apenas os vazios existentes na imagem. Guignard, mesmo nas representações mais tradi­cionais das paisagens de Ouro Preto, parece dedicar-se ao céu da mesma forma que está atento às outras partes que compõem o quadro. Não se pode dizer que o céu de Paisagem de Ouro Preto aproxima-se das representações clássicas, porque não tende a homogeneizar a pintura, nem se devem aceitar as relações com o “céu impressionista”, pois não é objetivo desse movimento diferenciar o céu do restante da paisagem para se concretizar o conceito de “experiência direta”.

Para saber mais: VIVAS,Rodrigo. Por uma História da Arte em Belo Horizonte: Artistas, exposições e salões de arte. Belo Horizonte: C/ Arte, 2012. 248 p.

Territórios. Proposta Ecológica de apropriação dos jardins do Museu da Pampulha, 1969.

 

Luciano Gusmão, Lótus Lobo e Dilton Araújo. Territórios. Proposta Ecológica de apropriação dos jardins do Museu da Pampulha, 1969.

O grupo comprou plásticos de cor, alumínio brilhante, varas brancas e folhas de acrílico de cores diferentes. O alumínio foi cortado de forma irregular, mas, apesar do interesse pela plasticidade, os artistas não planejaram a organização do material nos jardins do MAP. O objetivo é que a natureza assumisse o lugar da obra. Não com uma inversão de valores entre figura e fundo que, segundo o grupo, ainda persistia nas obras tradicionais. O grupo busca formas de discutir as limitações da instituição museológica, tentando estabelecer simbolicamente um diálogo com a parte externa do museu.

Após a entrada do visitante no museu, este encontraria uma pedra “no lugar da obra; seguindo a corda iria até a janela; de lá ela olharia para baixo e o reflexo do sol no espelho polido de alumínio iria bater no seu olho”. (Depoimento de Luciano Gusmão à Marília Andrés Ribeiro. Apud: RIBEIRO, 1997, p.227). O espectador via a paisagem a partir das chapas das mais diversas cores. Criavam-se, assim, possibilidades de observação da mesma paisagem com alterações cromáticas e de ponto de vista, destacando também, a impotência do artista perante a paisagem que o cerca, incapaz de modificá-la ou recriá-la, este pode apenas dela se apropriar de forma passageira.

Para saber mais:

VIVAS, Rodrigo. A vanguarda passou por BH: o mito da irradiação e ressonância. V.13 no1/janeiro-junho de 2014 [2015]

Painel externo. Igreja de São Francisco de Assis. 1944.

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Figura 1. Cândido Portinari. São Francisco. 1944. Painel de azulejos. 750 x 2120 cm. Igreja São Francisco de Assis, Belo Horizonte. Foto: Rodrigo Vivas. 

“Como um artista moderno como Portinari representou artisticamente a história de São Francisco de Assis? Como se sabe,existe uma tradição iconográfica desenvolvida no Brasil sobre São Francisco de Assis que não corresponde as representações realizadas na Europa. Teria Portinari se baseado na tradição europeia ou brasileira? Portinari respeitaria a tradição ou a resignificaria como fez com a Primeira Missa no Brasil?2 São essas questões que serão desenvolvidas no artigo a seguir.”
Dentre os aspecto referentes à iconografia, há “sua função comunicacional,ou seja,sua eficácia em tornar concreto,elementos da cultura oral, representando a possibilidade de vivenciar a narrativa repassada por anos,através da fusão entre imagem e história. Desta forma, o exercício de identificação aqui proposto, se coloca no intuito de revelar e resgatar as histórias perdidas no painel realizado por Portinari,e a permanência de sua capacidade de narrar,”somente” por meio de imagens.”

Painel externo: a história de São Francisco de Assis
O painel externo é composto por quatro curvas em um total de 23,03 metros de largura. A mais alta corresponde à nave e mede 7,5 metros. O painel foi pintado a partir da história de São Francisco de Assis. O desafio do presente artigo, como já mencionado, será analisar como Portinari enfrenta o tema dialogando com a iconografia, de modo a considerar então,as representações referentes às diversas “passagens” e aos acontecimentos da vida de São Francisco de Assis.4 O primeiro aspecto que é possível responder refere-se a tradição em que Portinari se baseou. Célio Macedo realizou uma fundamental pesquisa iconográfica sobre a representação de São Francisco no Brasil e a análise do estudo permite concluir que Portinari não se apoiou diretamente nesta tradição.

A análise da primeira cena de Portinari,da esquerda para a direita,estabelece claras relações com a passagem da vida de São Francisco denominada Homenagem ao homem simples de Giotto, na qual um homem de aparente simplicidade estende um manto para a passagem do santo. O exame dos estudos de Portinari [Fig. 02]confirmam a associação com Giotto, bem como com Benozzo Gozzoli.

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Figura 2. Cândido Portinari. São Francisco.1944. Estudo 1 – desenho a grafite papel vegetal. 17 x 42 cm. Fonte Projeto Portinari.

A segunda cena de Portinari, que está no terceiro arco na parte superior, é de difícil identificação. Para Teixeira, “ao lado, um pouco acima, está uma figura com braços levantados e expressão de espanto e, à esquerda, outra de costas, braços abertos e levantados, como que se dirigindo à anterior” (TEIXEIRA, 2008, p. 44). Para o autor, esta cena corresponderia à São Francisco ainda jovem, “em trajes civis, dirigindo-se a um leproso para beijá-lo”.Posicionada mais acima,a figura enquadrada na janela, com os braços levantados e “aparência assustada, poderia representar a expulsão dos demônios por Frei Silvestre, na cidade de Arezo” (TEIXEIRA, 2008, p.44). Entretanto,em análise comparativa às duas cenas,não observa-se a existência de elementos capazes de garantir tal associação. Uma hipótese possível para a figura,que se assemelha a uma criança,é que esta poderia se referir ao milagre da criança ressuscitada por São Francisco e, posteriormente, representada por Taddeo Gaddi.

A análise do primeiro estudo de Portinari para a construção da fachada mostra que, inicialmente, a figura de braços abertos representa São Francisco de Assis em associação com o lobo e o seu processo de domesticação. Na transposição para a fachada, a figura com braços abertos se mantém, mas outras são acrescentadas à cena. A modificação da representação parece ter sido necessária após as indicações de JK. Niemeyer é o encarregado de fazer a mediação e consulta Portinari sobre a possibilidade de fazer uma pequena alteração nos azulejos.

A mudança do croqui inicial parece ter descaracterizado as representações da iconografia na qual Portinari estava investindo. O lobo que preenchia grande parte da cena passa a estar situado apenas em uma delas,abaixado e “domesticado”. A cena do lobo em Portinari foi anteriormente representada por Sasseta em 1437-44.

No que se refere ao reconhecimento do lobo de Gubbio, não parece restar dúvidas; nessa passagem São Francisco toma conhecimento de um lobo que aterrorizava, na cidade de Gubbio, homens e animais. São Francisco saiu então à procura do animal e conseguiu que ‘o ‘irmão lobo’ deixasse de ser mau” (LE GOFF, 2005,p. 8).

Portinari representa no último arco a “Pregação aos pássaros”, e pela análise dos estudos é possível uma aproximação com a obra de Giotto. A alteração de Portinari está na substituição dos tradicionais pássaros por outro animal.

Para saber mais: VIVAS, Rodrigo; GUEDES, Gisele. A Igreja São Francisco de Assis. Belo Horizonte: Imagem Brasileira, 2011, (2016). p. 106-120

Aníbal Mattos. Paisagem com carro de bois (A cruz dos caminhos). 1916.

Aníbal Mattos. Paisagem com carro de bois. (Cruz dos Caminhos), 1916. Óleo sobre tela, 153 x 212 cm.

Aníbal Mattos, em 1916, pinta Paisagem com carro de bois ou Cruz dos Caminhos que retratava um tema que o tornou conhecido para os mineiros: as paisagens de Minas Gerais. Essas paisagens, assim como outras características estereotipadas fizeram parte do acervo de imagens que caracterizarão o universo da “mineiridade”. Os pintores clássicos[1] não se interessaram pela produção de imagens da cidade moderna que estava sendo construída. Ficaram detidos justamente ao que estava por desaparecer na capital mineira: o trabalhador do campo, as casas de fazenda antiga, o isolamento proporcionado pelas montanhas e a relação com a cidade de Ouro Preto. Esses pintores olhavam para a nova capital mineira, mas conseguiam apenas ver o que poderia restar do Curral Del Rei. Gesto que se aproximava de Charles Baudelaire (1998) quando andava pela cidade de Paris e, como foi demonstrado no Pintor da Vida Moderna, o interesse pela efemeridade dos eventos que estão prestes a diluir-se com a velocidade da modernidade.

Tais imagens foram reconhecidas pelos colunistas mineiros como as mais apropriadas para retratar a paisagem mineira, mas que corresponderam muito mais a um conjunto de arquétipos ligados ao imaginário rural existente no Brasil do que a uma característica específica das dessas paisagens. Todavia, é importante perceber como a crítica e os pintores da época buscavam construir uma relação identitária e de pertencimento ao enxergarem nessas imagens à “essência” mineira.

Um carro de bois, conduzido por um trabalhador descalço, em uma estrada de terra cercada por montanhas. Minas, como diria Guimarães Rosa, é em primeiro lugar uma montanha. As montanhas de Minas Gerais, responsáveis por diferenciar a “personalidade” dos mineiros, recebiam destaque em inúmeras cenas pintadas no período.

O imaginário sintetizado nesse período foi produzido ao longo de séculos, começando por viajantes como Saint-Hilaire. O mineiro estaria entre o trabalhador rural, caracterizado pelo bom senso, pela estabilidade, pelo conservadorismo, e o minerador, aventureiro e amante da liberdade. Como é possível notar, essas tipologias que seriam características dos mineiros foram também mencionadas por Sergio Buarque de Holanda (1978) em Raízes do Brasil para caracterizar a cultura brasileira. A afirmação ganha sentido na medida em que conseguiu demonstrar não o caráter arbitrário das imagens construídas, mas que o mesmo conjunto de imagens podem ser utilizado para caracterizar processos que tendem a produzir caminhos identitários diferentes.

O isolamento provocado pelas montanhas teria produzido uma “personalidade” discreta, desconfiada e a imagem responde a esse imaginário sob o ícone da cruz no final da estrada, que passa a ser incorporada ao espaço monumental.

[1] Na cidade de Belo Horizonte os pintores associados aos ensinamentos da Escola Nacional de Belas Artes eram considerados clássicos. Não era usual utilizar termos como “acadêmicos” e “modernos” para como ocorreu na Europa e posteriormente na Semana de 1922 em São Paulo.

Para saber mais: VIVAS,Rodrigo. Por uma História da Arte em Belo Horizonte: Artistas, exposições e salões de arte. Belo Horizonte: C/ Arte, 2012. 248 p.